声片和有声片相交叉的几年中，产生了一批艺术水准颇高的作品，这和左翼电影运动密不可分。一批进步左翼作家包括夏衍、阿英、阳翰笙、田汉、郑伯奇等为各电影公司提供了一批新剧本，拍出了思想认识新鲜、题材内容丰实、时代色彩强烈的新电影，到1933年“中国电影年”的新阶段，仅在上海就生产了80余部电影，其中相当一部分影片艺术质量较好，《姊妹花》和《渔光曲》分别创下连映60多天和80多天的纪录。这个时期的《春蚕》、《小玩意》、《渔光曲》、《大路》、《桃李劫》等影片具有重要影响，而《神女》、《十字街头》、《马路天使》等影片则达到中国电影经典的水平，至今尚为人称赞不已。
(二)播种艺术之花
夏衍电影集的创作是在20世纪30年代，他为左翼电影运动的萌芽、发展、蓬勃兴盛作出了巨大贡献，又用不懈的创作热情为中国电影提供了经典的范本。新中国成立以后，夏衍依然是新中国电影事业的重要领导者和实践者。新中国电影逐渐建立了新的创作规则，产生了适应新时代的典型作品，对此，夏衍功不可没。但作为艺术家，他更为突出的功绩是提供了新的艺术精品，为中国电影增加了适应新时代的艺术规则。
在梳理中国电影的现实主义发展形态中，最令人惊异的不是文化大革命时期的现实主义的失落，也不是新时期现实主义的回归，而是新中国成立以后，以独特形态反映现实的约定俗成的方式。生活时潮的变迁，改变着已有的成规，使中国电影的基本思想立足点大大变化。在整体上继承了中国电影的某些传统，但在观念形态和创作方法上，却更加强调人为选择性。我们不难发现一些常态特征：一是歌咏现实的欢跃气象，表现人民安居乐业，颂扬现实英雄的伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。二是在类似“诉苦迎新”、“忆苦思甜”式的套路中，我们看到，凡是旧社会的现实表现都是以阶级压迫的残酷和百姓的愁苦冤屈无处诉说的悲惨为模式，而新生活的到来才是“变鬼为人”的欢欣雀跃，即诉旧时代之苦扬新时期之欢欣，因而，这一时期的电影主要集中在表现苦难与斗争的主题上，较之新中国成立之前的苦难题材影片有了明确的指向，而表现人民苦难历程的电影仍然承袭着进步的现实主义传统，朴素而真诚。出色的创作有《白毛女》、《龙须沟》等。三是对于新时代现实的表现，突出了主流意识的浪漫色彩，强烈的歌咏态度突出的是社会主义新人，豪迈无私，战天斗地，令人感佩。四是这一时期突出了对“英雄”的审美塑造，无论是古代英雄、革命年代英雄还是社会主义英雄，多有感人超拔之形象。总之，新中国电影的情感倾向与上述内容走向一致，在表现新生活的魅力和与黑暗势力斗争的题材中，讴歌和咏叹斗争胜利的故事中，充溢着发自内心的激情。斗争胜利的喜悦和失败的悲戚相呼应，苦难导致反抗的传统依然延续，抗争通向光明的路径开始指明，个人私己感情的抒发非常少见，集体胜利的感悟占据要位。
作为电影界的主要领导，夏衍对于贯彻新中国电影的基本原则，适应新中国形态的电影创作，都起了重要作用。尽管新中国成立后的“前17年”，中国电影经历了种种坎坷和挫折，创作质量也起伏不定，但新形态的中国电影的确产生，并出现了时代所需的经典之作，和过去相比，“前17年”产生了一些相当独特的时代特征。
1.对旧时代的彻底否定。过去影片对时代还只是质疑嘲讽，而新中国影片的态度就必然改变了。对《武训传》的批判，基本上规定了新中国电影的性质和不可逾越的界限。于是，对与新时代相抵触的旧社会，必须采用否定的方法表现。客观地说，由阶级对抗而导致的政权更迭，必然要以否定的方式来树立自己的新权威，否定旧时代是建立新时代的必然条件。
2.对阶级压迫的极度强调。与此相关，在涉及人的命运时以阶级压迫作为必不可少的基调，《林家铺子》既突出了党部、商会的欺压，又把这种压迫落实在林老板个人的身家性命上。同时，也恰当地表现了他为了自身利益对更为弱小者的某种压迫。阶级壁垒的痕迹在林老板身上表现得格外鲜活，对阶级压迫的强调也就无法避免了。
3.对新生政权的由衷赞颂。批判旧时代的目的是赞颂新时代，当电影人以极度的热情歌咏时，现实的美好便焕发出超出常态的色彩。
4.对时代英雄的热烈歌颂。“前17年”电影人物形态呈现着一种矛盾统一的面貌，一方面质朴真诚的形象的确是时代风貌的体现，另一方面，他们又是所谓时代精神主宰下的产物，其中除了作为对旧时代抨击的例证之外，多是新时代所推崇的英雄。
必须提及的是，在相当政治化的年代，夏衍一方面为新鲜形态的中国电影的培育产生贡献了智慧和力量，这和时代政治要求产生联系；另一方面，他又以相当艺术化的电影剧作，来实践自己的既紧跟时代要求又继承一贯的艺术创作之优长，创造出时代精品。《祝福》、《林家铺子》的经典性，使中国传统电影的血脉得以传承，透过这些影片，更可以透视夏衍创作的艺术追求。有意思的是，夏衍只把过去年代作为自己的表现对象，没有涉足现实题材，他的创作避开了作为领导者所倡导的歌咏现实的一面，却加强了历史题材的关注。
三实践之成
夏衍电影创作是支撑他作为成功的电影运动组织者和领导者的坚实基础，没有创作，夏衍的价值就大打折扣，正如同夏衍作为不同时期电影艺术风潮的引领者和推动者赢得了人们的称赞一样，他的出色的艺术创造同样不同寻常。
作为中国电影不同时期创作的佼佼者，夏衍电影的价值何在?
(一)创造新形式、构造新思想的努力
夏衍作为中国左翼电影运动的开拓者，担任了党的电影小组的负责人。他不仅组织领导了左翼电影运动，并且以刻苦的努力学习掌握电影规律，在20世纪30年代创作出电影剧本10余部，成为中国电影剧作的杰出作家。20世纪30年代，在无声电影和有声电影的创作中，夏衍都有出色的作品，其中杰作当属《狂流》和《春蚕》。在剧作中，他始终以对传统的摈弃与改造、对创新的追求成就其剧作世界。
《狂流》是明星公司摄制的第一部左翼电影，也是20世纪30年代中国电影转变方向的重要开创之作。《狂流》之所以被认为是中国电影新时代开始的标志，是因其在整体基调与创作方法上，呈现前所未有的鲜明色彩。20世纪20年代在商业化的摧折下曾一度走上末路的中国电影，从此开辟了新生面，作为现实主义创作方法在电影中体现的突出之作，影片关注现实生活，结合现实问题，反映民生痛苦，这是左翼电影共同的现实主义创作方向。现实的阶级压迫、生活的污浊状况呈现在银幕上，令人触目惊心。本片较早地在电影中描写了农村现实的阶级矛盾和斗争，以活生生的银幕形象揭示现实的阶级对抗、贫富对立，使影片对现实的表现深度大大增强，当时给人们以耳目一新之感，中国电影从此开始展示更加广阔的时代风云，悲剧艺术审美价值得以显现。d199.com免费提供
《春蚕》的出现意义同样重要，作为中国新文学作品改编成电影的初创之作，夏衍从此开始了他改编高手的历程。无疑，这是一个严格的现实主义影片，其真切性体现在：(1)全景式地再现江南农家生活，力求真实记载蚕农完整的劳作过程。(2)透过逼真的蚕农劳作过程，再现农家生活的辛酸，无论是道具的选用，还是江南景致的表现和细节的精致，都力求真实，使剧本的真实化为银幕的真实，被誉为创造了“纪实美学”的价值。(3)人物状态真实细腻的表现。剧本赋予人物的个性色彩在影片中得到自然体现，老通宝的勤劳与守旧，多多头的大胆多情等都真实可信。尤其是老通宝的形象十分典型，在20世纪30年代人物形象画廊中是难得的。(4)真实再现人生的酸甜苦辣，不仅在再现生活上力求真切自然，时代的氛围、农人的艰辛、痛苦的生活、对时运无可奈何的焦虑疲惫心态，都在江南特定环境中栩栩如生地展示出来，别具一种真实美。《春蚕》以冷峻朴实的现实主义精神而显示出左翼电影的光彩。
《春蚕》的出现标志着左翼电影创作进入了一个比较成熟的阶段。夏衍对中国电影的探索，对默片表现现实真实性的把握，以及对改编新文学作品的基本原则的实践，都奠定了自己在中国电影史上坚实的地位。
(二)民族电影表现语言的构建与实践
20世纪30年代是中国电影传统形成与巩固的重要阶段，夏衍电影对中国电影传统的形成与发展在许多方面起着至关重要的作用。比如，以现实主义为主导的艺术创作方法，就是以夏衍为代表的左翼电影在理论上和实践上予以确立的，夏衍的代表作为经典的现实主义影片提供了基本方向。又比如，追求故事完整统一的叙事性是中国电影比较明显的特点，在影片《压岁钱》的构架上就相当明显地体现了这一特点。
《压岁钱》是夏衍1935年创作，明星公司1937年摄制的有声片。影片线索集中，以一枚作为压岁钱的银圆的辗转流程为线索，展现了社会各个层面的生活状况：银行家的伪善和残酷，既欺骗女性又欺诈存款客户；白相人的蛮横霸道，欺负歌女，胡作非为；同是女人，交际花过着骄奢淫逸的生活，舞女度着屈辱生涯；下层的保姆既有痴心而受骗的，又有假装上吊骗取他人同情的；有为这枚银圆送命的小买卖人，也有贫困至极的小孩因捡到一枚银圆而引得众人喜极奔走而导致棚户区被火烧毁；也有医生的仁慈助人，学校教师的真挚正直、自食其力等等。单纯的线索串接着形形色色的社会众生相，勾勒了生活的种种状貌。影片继续着夏衍对现实的冷静剖析和理性评价，批判的不动声色在结尾由银圆换成“法币”成为孩子的压岁钱中暗示出来，这个社会的衰亡之态已不言而喻了。影片在剧作结构上是比较奇特的，它不同于夏衍的其他作品，如《上海二十四小时》的小说叙事体或《狂流》的戏剧式结构，而是采用辐射式结构，把一枚银圆作为串接物，展现各色人等，以揭示社会面貌。影片在形式上借鉴美国片《假如我有了一百万》的创作手法，但整体透现着富于民族特点的表现方法，特别是在整体构架上借新年送压岁钱的重复行为和以一枚银圆物件的辗转变化，使观众在明晰的故事框架中领悟道理。
明显的对比表现方法也是中国电影的传统特征。被认为表现手法比较新颖的《上海二十四小时》中较多地运用了交叉对比手法。纱厂童工被机器轧伤，生命垂危，纱厂周买办却在舞场和别人风流。一方面是围绕孩子的安危，贫穷的劳苦群众惆怅窘困，另一方面则是买办和太太在斗气，荒淫无耻；一方面老陈好不容易借来5元钱为受伤的弟弟治病，而另一方面买办太太的哈巴狗看病就用了30块大洋。我们从中不难看到“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的传统现实主义意境。
在夏衍的无声片中，对字幕的处理，也特别明显地呈现出内在的民族风格。由于无声片叙事语法不够完备，要保证完整的时空状态的叙事内容，字幕的作用必不可少。研究无声片决不能忽略字幕，虽然这似乎是一个“阅读”的工具，但在电影中它等于是画面这另一阅读工具的补充手段，从而产生了超出自身的意义。中国无声片中字幕比较多见的情况是它的“说明性”，如交代背景，介绍环境，《春蚕》中“一个春风骀荡的午后”，“在期待和紧张中过了三天”等，是情节进展中的叙述需要。需要特别注意的字幕是“这是一种千百年来相传的仪式!今后一个月，他们便要整日整夜的和恶劣的天气以及不可预测的运命进行搏斗”。这里对情节的描述，带上了主观说明。而“这样的一个季节!这就是那幸福诗人们留恋着的残春!”则多了评价性。显然，这些字幕既是情节介绍的必需，更是作者力求告知观众的感情体现。在《春蚕》剧本中有18处是这类非对话的描写，占了剧本中共75处字幕约1/4。
在《春蚕》中还有“头眠，二眠，三眠，蚕壮了，人瘦了!但是老通宝一家充满了空前的喜悦!”的描述，显然是对人物状态的点化。类似于《神女》中，母亲送儿子上学后，学校接纳了小宝，字幕出现“新生活的开始，给她一种新兴奋”，明显是剖析人物心理状态。《神女》片尾，母亲被抓入狱，校长看望她以后，字幕出现“寂静的监狱生活，是她一生仅有的安息，在她的希望里，她憧憬着孩子的光明的前途”，这些字幕，都不是叙事的进程，而是心理状态的剖解，是情感的渲染与点化。它使画面的意味更加真切、细微，加强了我们对人物复杂心理的理解。在《春蚕》中还有“瞧!他们怀抱了十分希望和恐惧，来准备春蚕的

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